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  • 富田芳和(美術ジャーナリスト)

最近、藤田のコレクションを多数所蔵する美術館を訪れて、学芸員の方とお話をしていて驚いたことがあります。その美術館では、藤田は日本の近代美術の画家ではなく、ジャンルとして西洋美術史の画家としてくくられていました。

 一つの説明としては、1920年代のヨーロッパで高い評価を受けたので、座席はあちらの美術の流れの中に用意されているというものです。

 もう一つの説明は、1955年に日本国籍を捨ててフランスに帰化し、59年に日本名からレオナール・フジタと改名、名実ともにフランス人になったからというものです。

 理屈は分かるような気もしますが、藤田は自分ほど日本の美術を研究し、それを創作に活かした人間はいないという自負をもっていました。自分の師は、セザンヌでもピカソでもなく、鎌倉時代の仏画作者であったり、喜多川歌麿など浮世絵師であると高らかに言い放っています。

 前回触れた、『日本の美術史』で保田與重郎は藤田について、次のように書きました。

 「私が知ったことは、むしろ感銘したことだが、戦後外国人となり、日本の毛筆の中でも最も毛の少なく短い運筆で描かれた洋画が、中世の信仰だけで生きていた人々の心術や情緒を表現していたことであり、その作品が今日もなお最も生新なことだ」

 この指摘は、藤田の作品が、西洋美術の本流が集まった1920年代のパリで、なぜ高い評価を受けることができたのかという疑問への、端的な回答になっていると私は考えています。

 つまり、藤田はパリで、キュビスムや印象派の作画法をうまくこなしたのでもなく、ジャパニーズ・スタイルを西洋人好みに安易に翻案したのでもなく、日本美術のキモを堂々とキャンバスの上で繰り広げて見せたから、パリの人々の鑑賞眼に新鮮な感動を与えたのだと考えます。

 ではなぜ、日本美術史の中に、藤田の活躍にふさわしい席が設けられていないのでしょうか。

 次回はこの問題の本質に切り込んでいきたいと思います。


『なぜ日本はフジタを捨てたのか? 藤田嗣治とフランク・シャーマン 1945〜1949年』(富田芳和著、静人舎 http://seijinsha-b.com アマゾンでの購入はこちらから)

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  • 富田芳和(美術ジャーナリスト)

 1968年1月29日、まだ厳しい寒さの続くスイス・チューリヒの病院で、藤田嗣治はひっそりと息を引き取とりました。

 同じ年、日本浪漫派の批評家・保田與重郎は、『日本の美術史』(新学社「保田與重郎文庫」で復刊)を上梓しました。同書は、上代から現代へと至る日本美術の大きな流れをたどった大部の著作です。

 その巻末近くの「近代」で、保田の筆は藤田のことを取り上げました。

 「今度の戦争のあとで、藤田嗣治画伯をフランスに追いやったことは、わが画壇の一部にその責任があると風聞されているが、同時代人として、これほどみじめで恥ずかしい話はない。芸術家の陥りやすい弊風、そのゆえに最も警(いま)しむべき悪徳は、羨望嫉妬である。名声に対する複雑な欲望とそれを達成しようという浅はかなたくらみである。

(中略)このことはわが美術史の中へ、やはりかいておかねばならぬことと思う、ただ一つの嫌なことだが、これも私の生きている今日の日本の情態である」(新字・新仮名遣いに改めました)

 保田の「日本画壇」への痛烈な批判は、だれも受け止めることなく、批判されることもありませんでした。ましてや、論点が具体的に何を意味しているのか、検証されることもありませんでした。要するに、日本の美術界はこの記述に沈黙を通しました。

 藤田嗣治は、1920年代のパリで人気を博し、第二次世界大戦前に、世界的な画家と呼ぶことができた唯一の日本人画家である―—。

 長らく藤田について語られてきたこうした説明に、私はまったく異論はありません。

 でも、近代美術の歴史の中に、その説明にふさわしい処遇が与えられてきたかというと、決してそうではありません。たとえば、日本近代の著名な画家を集めた画集や美術史の本を開いても、藤田の記述は思いのほか簡単です。

 その一方で、藤田単独の評伝類は、他の日本人画家に比べて際立ってたくさん書かれてきました。

 この二つのことが意味することは、藤田は一匹狼で世界を股にかけて活躍し称賛を浴びたが、日本の美術の流れの中で、正当なポジションを与えられてはいない、ということを意味しています。

 なぜ、藤田は日本美術の一員としてふさわしい椅子が用意されなかったのでしょうか。

 あえて穏やかではない言い方をすれば、彼は日本に捨てられたのです。


           藤田嗣治 撮影:フランク・シャーマン


           保田與重郎



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